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  CRÍTICA
 

LUCILLE WONG, PINTORA, GRABADORA Y DIBUJANTE MEXICANA
Robin Bond

MODELOS DE ENERGÍA ORGÁNICA
Robin Bond

GALOPE EN SILENCIO
Julieta Ortiz

EL TRÁNSITO DE LA ROSA, FUGACIDAD Y PERMANENCIA
Clementina Díaz y de Ovando

LA PIEL DE LA MEMORIA
Alfonso Sánchez Arteche

EL DESNUDO EN LA PINTURA DE LUCILLE WONG
E.R.Blackaller

LUCILLE WONG: CUATRO DÉCADAS
E. R. Blackaller

LUCILLE WONG O LA BÚSQUEDA DE LO PERMANENTE
Javier Villarreal Lozano

 

XINANTÉCATL: TIEMPO ABRASADO
MI RECORRIDO POR SIETE ENCLAVES VOLCÁNICOS

Lucille Wong

SILENCIO DEL PAPEL
Lucille Wong

EL ABISMO
Lucille Wong

JACARANDAS
Lucille Wong

 

 

     

 

LUCILLE WONG, PINTORA, GRABADORA Y DIBUJANTE MEXICANA

Robin Bond



Vivimos en una época de cambio constante lleno de aspectos conflictivos y mucho del arte de nuestro tiempo es reflejo de esta situación. El arte que pretende una originalidad avant-garde es tan sólo un poco más que la expresión del pensamiento y del sentimiento lastimosamente fragmentados; pretendiendo ser la nueva visión, como si los conceptos de continuidad, de totalidad y de eternidad se hubieran convertido en un aspecto ajeno tan sólo concerniente a un pasado ya perdido. Esta obsesión con lo novedoso parte de ese sentido de vacuidad que se encuentra en el corazón mismo de la sociedad moderna.

La obra de Lucille Wong no hace alardes de novedad. Ella trabaja en la conciencia de ese sentido de intemporalidad propio de todo arte verdaderamente genuino, y muy especialmente, del arte de la antigua China, pero buscando siempre participar aquí y ahora en este vital presente. Su originalidad se manifiesta al aplicar los matices de aquellos principios sempiternos del antiguo Tao como un modo de vida, modificando conceptos distorsionados de un falso progreso en el arte. Para ella no hay contradicciones, sino variaciones que surgen de este tema que es eterno, al cual ella se siente integrada como expresión esencial, pero permaneciendo profundamente ligada de una manera muy propia y muy fresca al presente. Es esta una frescura pretenciosa llena de amor, de esmero y de dignidad la que emana de su obra.

Ciudad de México, 1983

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MODELOS DE ENERGÍA ORGÁNICA

Robin Bond



Existe en la filosofía china un concepto denominado Wu Li. Según el modo en que se use puede tener distintos significados, pero el sentido central y esencial es "modelos de energía orgánica".

Esta noción, a mi juicio, representa la clave del arte profundamente comprometido y maduro de Lucille Wong. La intensidad y el refinamiento de su obra revelan una participación activa en la naturaleza y en el mundo. Wu Li, en otro contexto, significa "mi camino". Esta pintora sigue la ruta de su camino, con una tenacidad que no la ciega, sabiendo que lo desconocido se encuentra lleno de sorpresas importantes, y que la constante transformación del artista representa la esencia misma de su vida, y así será, mientras los "modelos de energía orgánica" sigan guiando el trabajo de Lucille Wong. 

Ciudad de México, 1990

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GALOPE EN SILENCIO

Julieta Ortiz



Como toda expresión artística contemporánea, Galope en silencio presenta una serie de elementos constitutivos que no pueden pasarse por alto. Para Lucille Wong, el proceso de creación es tan importante como la obra acabada y forma parte de la idea general del proyecto. También hay que buscar la intención, la energía que se desprende de los trazos caligráficos que nos muestran a unos caballos en vigoroso galope, formando con sus perfiles un juego de líneas sobre un fondo de tonalidades suaves, lo que permite adivinar el ocre pálido del papel en el que están trabajados.

El proyecto comprendió desde la selección misma de la pulpa de algodón para la manufactura del papel, hasta la resolución del problema de las grandes dimensiones: 1,75 x 4.70 m. Una vez lograda la hoja y colocada en bastidor, la pintora empezó a trabajar con las manchas naturales del papel y, de acuerdo con los diversos tonos e irregularidades que presentaba, buscó formas, ritmos y movimientos para construir el conjunto compositivo. El papel de fibra natural y la tinta china son para esta autora, que ha dedicado largos años a la investigación sobre el aspecto cromático, fundamentales para lograr trazos de diverso grosor y una gama de tonalidades de transparencia delicadas.

Resulta obvio pero también obligado hacer referencia a la esencia del arte oriental en la pintura de Wong. En el aspecto formal, puede hablarse de una gran riqueza caligráfica, fondos de poca profundidad, perspectivas audaces, gran movimiento y fuerza en la línea, reducido todo a sus rasgos esenciales. Por lo demás, el carácter “oriental” está referido a su contraparte occidental, de la que la artista es muy consciente y trabaja en ella para conseguir una fructífera síntesis pictórica.

La relación panteísta propia de ciertas doctrinas orientales para con la naturaleza, relación de armonía y veneración, está presente en esta pintura mural y enaltece, finalmente, la función del recinto universitario donde se encuentra.

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Galope en silencio
Pintura mural. Tinta china sobre papel. 1.75 x 4.7 mts.
Facultad de Medicina Veterinaria y Zootecnia, Universidad Nacional Autonoma de México, 1991
 
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Observaciones: Es importante destacar la manufactura de los materiales empleados, su origen natural y la ausencia de aditivos en la fabricación de la obra. El bastidor se ensambló con madera de encino, cubierto con una plancha de madera perforada en la superficie, sobre la que se aplicó el papel húmedo. Estas perforaciones permitieron que, al secarse la pulpa, el papel se drenara y se adhiriera a la madera completamente, formando una sola unidad. Los orificios permiten que la obra “respire” y como no hay pegamentos no habrá agentes extraños que la afecten químicamente.

Bibliografía: Guía de Murales de la Ciudad Universitaria. Edición conmemorativa: 50 años de la Ciudad Universitaria. Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Estéticas. Dirección General del Patrimonio Universitario. La guía incluye cuarenta y siete murales ejecutados entre 1954 y 1999. Están representados Diego Rivera, Juan O´Gorman, David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida, José Chávez Morado, Arnold Belkin, Mathías Goeritz, Luis Nishizawa, Manuel Felguérez, José Hernández Delgadillo, Patricia Quijano y Lucille Wong, entre otros. México, 2004. 149 pp.

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EL TRÁNSITO DE LA ROSA, FUGACIDAD Y PERMANENCIA

Clementina Díaz y de Ovando

 

El 4 de septiembre de 2003, en el Centro Cultural Vito Alessio Robles de Saltillo, Coahuila, al presentar la exposición “ Perfume que queda “, de la pintora Lucille Wong quien con esta muestra celebró treinta años de actividad plástica, la doctora Clementina Díaz y de Ovando, Maestra Emèrita de la Universidad Nacional Autónoma de México, dio lectura al texto que a continuidad se presenta.

Es para mí un gran honor estar en el Centro Cultural Vito Alessio Robles, dedicado a quien fuera un destacado ingeniero militar, batallador revolucionario, honesto y aguerrido político, maestro, diplomático pero, ante todas cosas, un muy ilustre historiador, como lo atestiguan sus libros resguardados en la Biblioteca de este Centro. Creo, también, que para la pintora Lucille Wong, es motivo de enorme satisfacción exponer sus cuadros en tan noble recinto.

Mucho agradezco al Centro Cultural Vito Alessio Robles su invitación e, igualmente a Lucille Wong el haberme distinguido para decir algunas palabras sobre su tarea que, desde luego, apenas apuntan su valía.

La pintora Lucille Wong ha expresado en diversas ocasiones que su preocupación por el arte le viene desde siempre, que constituye una manera de su ser. La primera exposición data de 1974 y en sus cuadros de primigenias expresiones se encuentran los temas recurrentes que se enriquecerán con mayor hondura y belleza en posteriores exposiciones. Uno de estos temas fue la representación de ágiles caballos, los cuales para Lucille Wong revelaban la fuerza que emana sin cesar en la búsqueda del espíritu hasta el encuentro de uno mismo.

Otro tema fueron las rosas, mencionadas por la más antigua poesía, sublimadas por los griegos, que, en el mito, las hicieron nacidas de Venus, rosas cantadas por los poetas del Siglo de Oro, por nuestra Sor Juana Inés de la Cruz. Vienen a mi memoria los versos gongorinos sobre esta flor.

                    Ayer naciste, y morirás mañana

                    ¿Para tan breve ser, quién te dio vida?

                    ¿Para vivir tan poco estás lucida,

                    Y para no ser nada estás lozana?

A esta metafísica pregunta ¿quién te dio vida? Podríamos responder, el arte, ya que éste otorga vida y permanencia a “todo lo existente”.

Lucille Wong ha atrapado con su terso pincel de fino colorido, no sólo la hermosura de la flor de flores, sino su prístino mensaje, pues valiéndose del símil de la rosa, nos señala que en la fragilidad, en lo efímero de su lozanía se encuentra la vanidad, la fugacidad dramática de nuestro propio existir.

Hay en su obra una feliz confluencia del milenario arte oriental con el impresionismo moderno. Se trasluce en su obra esa exquisita sensibilidad pictórica del sutil Oriente que ha sabido captar la naturaleza de toda su puntual complejidad, y que, en algunas de las obras de Lucille Wong al abandonar su referente inmediato parecen instaurar paisajes metafísicos, ya dentro de las corrientes del abstraccionismo lírico.

Después de su exitosa primera Exposición que marcó el camino de su apego a la naturaleza, a las flores, devoción sustentada, ha dicho ella misma, en estas líneas del poeta Carlos Pellicer, las cuales también enlazan la misteriosa tradición hispánica con  las vivencias del mexicano actual:

                    A sangre y flor el pueblo mexicano ha vivido

                    vive de sangre y flor su recuerdo y olvido.

Lucille Wong ha retornado una y otra vez, a la temática floral y, así, amorosamente, su trazo incansable recrea el encanto de las rosas, de los jacintos, del lirio fragante blanco, cárdeno, amarillo o morado, de las jacarandas venidas de lejanas tierras, alegría de nuestra ciudad y asombro de propios y extraños, y también de cuantas flores crecen en el opulento pensil mexicano. En esta exposición Perfume que queda ha querido, asimismo, expresar la renovación permanente del feraz suelo mexicano.

Esta admirable exposición Perfume que queda que con tanta atingencia y visión acoge el Centro Cultural Vito Alessio Robles, resume cuatro ciclos de constante creación: Rosas encendidas, Jacarandas, Lirios  y el Xinantécatl (el del Murciélago). Además presenta un extraordinario y novedoso portafolio: Treinta y siete formas de describir la luz, aquí se conjugan la música escrita especialmente por Eduardo Blackaller para la obra de la pintora; las partituras llevan estos sugerentes títulos: Destellos en el aire, Paisajes de pétalos, Flores para manteles rojos y Horizontes de raíz profunda.

En la exposición Perfume que queda volvemos a descubrir la fragilidad, sutileza, color, el aroma de nuestras flores, el fuego del Nevado de Toluca, el Xinantécatl con sus lagunas la del sol y la de la luna, volcán que nos lleva a recordar al barón de Humboldt, cuyo espíritu científico en 1803, no fue ajeno a la seducción de la naturaleza americana.

Esta exposición Perfume que queda preludia la factura de nuevos cuadros que próximamente tendremos la oportunidad de ver y admirar. Como no es posible demorarse en la mención de las flores de México, iluminadas, animadas por Lucille Wong –repito- con su delicado matiz oriental, baste precisar que esta original exposición Perfume que queda, es una faceta del arte contemporáneo de México que imprime un tono universal a este espléndido proyecto nacional.

México, 2003

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LA PIEL DE LA MEMORIA

Alfonso Sánchez Arteche

 

La cualidad volcánica de la vida, en su violenta irrupción, en sus convulsiones, en su apaciguamiento. Todo lo que empieza en una serie de súbitos estallidos terminará por cristalizar en una costra de silencio a merced de la erosión. Las cicatrices del tiempo.

Lucille Wong, una mirada que se abraza a los muchos llamados que la solicitan. La poesía y la botánica, la música y la geología, ritman su expresión en el abrasamiento de un mundo que se consume sin haber llegado a su consumación. Este decir plástico es un viajar al fuego desde las cenizas, un refigurar la danza germinal de la tierra a partir del mutismo de su envoltura fósil, un abrazar el tiempo abrasado. 

Bitácora de una aventura por la topografía del cuerpo, la fluencia cíclica de la naturaleza en sus erupciones y congelamientos, la jaula y la sepultura de las notas en el papel pautado, lo que retiene y materializa Lucille Wong en sus iluminaciones no se estanca en la superficie: es estratificación y veta, registro telúrico de las mordeduras del tiempo, y testimonio pleno de una pupila adulta que se ha transportado del deslumbramiento a la lucidez.

La selección de piezas que componen Tiempo abrasado evidencia la madurez creativa de una coleccionista de volcanes que, de cono en cono, entre uno y otro continente, ha llegado a compendiar asombros y reflexiones sobre el drama del fuego vencido por la nieve, y lo consigue al alcanzar la cima de Xinantécatl, único a cuyo cráter se puede llegar por tierra.

Asomarse al abismo de la creación. A esta fascinación por acariciar los orígenes del mundo y regresar a la matriz del suelo que le pone piso a nuestro andar, se debe el íntimo oratorio de acordes visuales, este poema sinfónico que Lucille Wong dedica al gigante mutilado de la altiplanicie mexicana.

Pero hay que leer el todo de esta muestra para apreciar en sus armonías y disonancias, puntos y contrapuntos, el paisaje interior de Lucille Wong, ese microcosmos estremecido por el golpe de una brizna o impávido al afrontar el rostro del infinito, retándolo con algunas preguntas esenciales sobre la sinrazón de la existencia.

 

Bibliografía: Lucille Wong: Tiempo abrasado. Catálogo. Edición bilingüe, español, inglés. Textos de Leonel Sánchez, Lucille Wong y Alfonso Sánchez Arteche. Museo de Bellas Artes de Toluca, 2005. 65 ilustraciones. 40 pp.

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EL DESNUDO EN LA PINTURA DE LUCILLE WONG

E.R.Blackaller

 

En 1974 Lucille Wong puso fin a la carrera de letras modernas en la Universidad Nacional Autónoma de México y ese mismo año, misteriosamente (estamos ante una joven de 24 años), organizó su primera exposición individual de pintura en Chimalistac, en una galería improvisada. Conflicto interior, lucha de voces y de signos, choque de impulsos que agitan contradicciones irreductibles o callada disputa de deseos, no sabemos, ninguna dualidad de fuerzas opuestas por más intensas que éstas sean puede explicar un acto individual de libertad y obstinación. Así, frente a dos caminos, la voluntad directa, la iluminación repentina: sin augurios y sin presagios, la vocación de la vida se posó sobre el reino de la imagen. La pasión y el fuego por las letras cedieron terreno vencidas ante la evidencia y poco a poco quedaron en la intención y en el olvido; su último rescoldo se apagó en 1976, en  Canterbury, en la Universidad de Kent. Allí, en un taller de los suburbios, la cerámica reemplazó y despidió con afecto a T. S. Eliot. No hubo desaire ni repudio, sino la elección de otro lenguaje: el idioma de la luz, la gramática de las formas y la composición, la sintaxis de la línea, el color, el volumen y el espacio, la expresiva prosodia del ritmo, la textura, los contrastes. Tal es el inescrutable sendero del arte, tales sus enigmáticas traducciones. La elección de otro lenguaje como revelación y descubrimiento: un reconocer que la sensibilidad y las aptitudes personales estaban encerradas en la singularidad de la percepción visual, en su poética inconfundible. Es extraño, pero el primero que advirtió la presencia de facultades inusitadas en Lucille Wong fue Guillermo Santi, maestro de figura humana, quien después de un cierto tiempo de aplicarse con ella en la enseñanza la rechazó como alumna “para no [hacerle] daño”, según sus propias palabras. Palabras que fueron una señal que precipitó el llamamiento del arte y descubrió un destino. A la vuelta de unos cuantos años, dueña de sí, confiada en la fuerza de su lenguaje y en la confidencia incontaminada de los sentidos, con una personalidad definida y sin restricciones técnicas de escuela o de estilo, emprendió la construcción de un mundo visual en donde la tierra y el ser humano se despliegan como acumulación y avasallamiento.

Seducida por el esplendor del desnudo inicia después bajo la discreta pero sensible conducción de Robin Bond un acercamiento a la figura humana que habría de prolongarse 16 años (1978 – 1994), una faceta deslumbrante que refleja, en más de  mil obras (incluyo dentro de esa cifra algunas páginas de cuadernos que atesoran hallazgos y predilecciones), una mirada intensa y tranquila, feroz y reflexiva, sobre la contradictoria naturaleza que rodea al ser y la condición de los humanos. El inmenso ciclo –curiosamente, sólo unas pocas piezas han sido exhibidas en bienales, subastas o exposiciones- cubre un vertiginoso campo  temático y representa, en la pintura mexicana de fines del siglo XX, la decisión de penetrar con indubitable entrega en el mundo íntimo del ser humano y la intención de interpretar con pasión sus registros y misterios. En todos los desnudos está patente la pretensión de ir a fondo, de alcanzar los cimientos profundos y el ambivalente interior, luminoso o en tinieblas, de un recinto vedado, extraño, alejado de nosotros y que sólo la intuición creadora es capaz de revelar. Por el ambiente incierto que lo envuelve, por las resonancias ocultas que despierta y por la fusión y mezcla  y oposición de sueño y vigilia, inocencia y perversión, resplandores y oscuridades, tabúes y profanaciones, el territorio de los cuerpos a la intemperie ha sido siempre una zona sagrada envuelta con la aureola inaccesible del secreto. No obstante, este recinto, áspero y tierno a la vez, tiene sus fronteras abiertas a la alegría o el dolor, la desesperación o el equilibrio, la serenidad o la angustia, en él conviven y se avecinan la agonía del amor y los despojos del tiempo, la conciencia del fluir perecedero y la perfección de las edades, el disfrute sensual y la parálisis y la ficción metafísicas, la plenitud de la forma equívoca o imperfecta y el triunfo de la mujer cuando la reflexión de la línea la transfigura en agua, fuego, viento, hechicera nocturna, primavera, cenit, cosecha. Este ámbito, precariamente descrito, es la verdadera sustancia del desnudo, el desafío que arroja a la mirada. Bajo la influencia de las tradiciones occidentales, el hombre, aunque no excluido, ocupa cuantitativamente un segundo plano. La explicación es simple, en el taller de Robin Bond nunca faltaron modelos mujer. En cambio, los modelos hombre fueron escasos.

(Un paréntesis: nada más distante del universo estético de Lucille Wong que el naufragio de la imagen, la caricatura del desnudo con que denigran a la electrónica los medios de masas, disfraz obsceno del autoengaño y la complacencia vulgar, realismo sórdido, suicidio del gusto: Sartre sobre Jean Janet: lo obsceno es lo carente de gracia. Nada más apartado del universo estético de Lucille Wong que el desnudo subjetivo, doblemente encuerado y retorcido, máscara o disfraz de putrefacciones interiores, vacuidad redundante, parodia grotesca.)

Los desnudos, incluyo aquí la producción reciente, más que composiciones refinadas de una serie que toma como tema (pretexto) la figura humana, son obras en donde triunfa la plenitud de la forma, la identidad de la imagen consigo misma. Cada pieza enfrenta un asunto diferente, cuando es rico en aspectos elusivos y pormenores imperceptibles, se multiplica y genera un conjunto definido (esfinges, torsos, Venus prehistóricas, bellezas mexicanas, por ejemplo). La manera de acercarse al objeto es la habitual de la pintura figurativa, pero los desnudos no se ciñen a ningún procedimiento académico consagrado por la repetición inútil y abundan en soluciones inéditas, más que inéditas inesperadas, sorpresivas, ajenas a cánones predeterminados. El aprendizaje y la relación de la pintora con Robin Bond apoyaron vigorosamente ese método. El británico sabía muy bien lo que hacía. Su fórmula no era sencilla, pero si eficaz: provocar la compenetración de frescura y osadía, frescura en la percepción y osadía en el manejo de técnicas y materiales, no despreciar ningún medio ni recurso. Por eso trabajaba siempre con modelo, con la individualidad y la singularidad de seres, objetos o fenómenos: primero lo concreto, lo concreto siempre a la vista. El arte, dijo el argentino, no es platónico. Esa práctica hacía posible verificar en el resultado el vuelo de la imaginación, la capacidad en “el arte de la invención”, virtud que acompaña a las obras de ejecución perdurable. Todo esto tiene bases sólidas: la percepción es fresca y selectiva. La mirada simplifica y revela desbrosando lo complejo, insinuando la omisión inteligente de pormenores innecesarios y triviales. Detrás de la mirada está la vida, la memoria y los recuerdos; memoria y recuerdos que se almacenan y configuran desde que el artista nace (quizás, desde antes) hasta el momento en que aplica el pincel sobre el lienzo. En ese instante no sólo trabaja la memoria individual, sino  la memoria de los pueblos y los tiempos. La cultura es, bien mirado, la memoria social acumulada: historias y sueños, experiencias y fracasos, anhelos y temores, catástrofes, inquietudes, ignorancias y sabidurías, todo se activa y cobra nuevos resplandores y significados en el acto de creación que nutre a la obra.

La memoria histórica, espejo de los tiempos, conjuga en el presente remotas voces y visiones del pasado y las vuelve simultáneas, invita  y conmina a la pintura a reflejar en sus pantallas, que son ventanas (los coleccionistas realzan esa condición de  óleos, acrílicos, acuarelas y grabados con marcos oportunos e innecesarios), los desnudos cuerpos sucesivos de la especie y a mirarse a si misma en su propio espejo para poner en la forma el fondo y proyectar sus arquetipos a ese improbable futuro que es hoy.

Los desnudos de Lucille Wong instauran un universo que es un sistema de imágenes gobernado por la sucesión y la simultaneidad. Si cada obra es luminosa el conjunto es delirante como delirante es también la cantidad de piezas, su magnitud inhumana. La única analogía posible de este macrocosmos es con el Aleph de Borges. Tal vez el tamaño de los desnudos, constante, aunque con pequeñas variaciones de centímetros, no sea un accidente. Las obras se pueden mirar, una tras otra, ocupando el mismo espacio nuclear, como en el Aleph. Del mismo punto emergen la trama y el asunto, el tema y el objeto: hay la protomadre paleolítica, las Venus prehistóricas, la mítica pareja primordial y las mujeres egregias de los albores de las épocas históricas; hay la mujer niña y la niña mujer, la adolescente sombría, la ninfa que danza y la náyade que se oculta, la joven exquisita, la matrona, la dama y la dueña, la anciana; hay la mujer sierva y botín, retrato humillante de la degradación del varón, la mujer víctima de la depredación intrafamiliar, la mujer que duerme sola acariciada por el viento y los fantasmas de los sueños bajo un cielo luminoso; hay la mujer vencedora y la mujer repudiada, la pretenciosa, la displicente, la indiferente que hace del olvido la victoria; hay el amor y la furia, las furias y las penas, la danza y el fuego que se apaga y que sucumbe; hay la pareja que en la arena reposa, las parejas que se odian en sus espejos y las parejas que se toleran; hay la esfinge que interroga mirando (¿toda mujer es esfinge?): gime y solloza Thamar, aúlla Pentesilea; Ariadna cavila, duda Nefertari; hay los vagos aposentos en las residencias de Stabias, Pompeya y  Herculano donde mujeres oficiantes celebran ritos nupciales; hieródulos y metragirtes revocan su destino y repudian a Cibeles; hay la Eloísa que añora a su Abelardo y Abelardo mutilado y sangrante; el fuego del Cerco de Numancia ilumina una mujer anónima, que no huye; sin ropa, pero con bombín, Mr. Bloom nos mira de frente; hay la delicada inocencia tan apreciada por Balthus y Nobokov y el paroxismo del soliloquio ciego de Francis Bacon, el aislamiento destructor; el erotismo y sus asombros mil y una noches duplicados; hay imágenes, imágenes, imágenes: Vasari pinta sobre una pizarra la liberación de Andrómeda por Perseo y en un espejo Ingres copia a la mujer legendaria como brotando de una fuente (source), en San Ángel, alguien repite la misma operación; en playas de arenas unánimes muchachas reposan en silencio, nada turba la elocuencia de los cuerpos; doncellas de espaldas a la mirada vigilan en Tehuantepec alucinantes amaneceres y crepúsculos pensativos, mientras otras, ausentes, cultivan recónditos jardines; hay lánguidas damiselas que se disuelven en la luz, atléticas walkirias, gladiadores contundentes, amantes que llevan las llamas hasta las cumbres escarpadas donde el tiempo no transcurre; hay la perpetua sonrisa de la madre, el relámpago del odio, la devastadora apariencia de la belleza en los espejos del tiempo; hay la otredad y el extrañamiento, el umbral y el abismo; hay una luz en el horizonte y una larga tarde de verano; hay laberintos de obsesiones, lunas y torres, confusión y caos, el hombre y la mujer, el misterio y el misterio de la pareja, fronteras conjugadas de horror y soledad, de gloria y esperanza; hay la hermosura intransferible de las razas; en Creta, en un antro sacro, jóvenes zapatean rock; una mujer purépecha custodia con sus ojos los rumbos del universo; hay el día de San Juan, la felicidad espontánea del agua y del niño; inmemoriales hembras de Nubia y Etruria, vestales, distantes sílfides, lejanas náyades; hay la madre primigenia, las Venus de la edad de piedra, la fabulosa pareja primordial…

Aleph o Libro de las revelaciones, los desnudos son un cosmos que la palabra limpidez define. Pintar es descubrir, mostrar lo oculto y soterrado, lo que se esconde detrás de lo visible. Revelar oscuridades con la destreza de la maestría exige un lenguaje cristalino, Mozart es el paradigma clásico. Nadie puede con un lenguaje confuso iluminar escenas opacas o parajes lóbregos, turbios, ya sean del hombre o ya sean de las mitologías, pasadas o presentes. Y aquello que es difícil frente a lo enigmático e incomprensible se vuelve arduo y escabroso frente a lo simple, como la alegría pura o la tierra elemental. Creo que la claridad es la clave de Lucille Wong. En su actividad la claridad obra desde el inicio y baña la creación en cada una de sus fases, con ella trabaja y con ella dialoga, inequívocamente unida a la materia de la imagen y las virtudes de los medios de expresión, como la luz a la transparencia y el color a sus destellos.

 

Bibliografía: Lucille Wong: de los espejos del tiempo. Catálogo. Edición bilingüe, español, inglés. Textos; Sergio Montiel Romero, Jean – Demien Drouillet y E. R. Blackaller: El desnudo en la pintura de Lucille Wong. NAXICA Galería de Arte; BNP PARIBAS. México 2008. 28 ilustraciones. 56 pp.

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LUCILLE WONG: CUATRO DÉCADAS

E. R. Blackaller

 

Toda exposición retrospectiva es un recurso para mirar el arte con los ojos de la historia: la selecta (o arbitraria ) colección impone un corte en el tiempo y dibujo tras dibujo, grabado tras grabado, pintura tras pintura, muestra los peldaños de una vocación, congrega visiones fugitivas en imágenes inmóviles, instala un circuito con las huellas del deseo y la memoria y nos invita a entrar a los recintos irreales en cuyos espacios conviven hombres, sueños, mitos, cosmovisiones, ruinas, ritmos, columnas y destrucciones, crepúsculos que no se perdieron, una puerta predestinada,  personajes que quieren decirnos algo, el antes y el después de bosques y montañas, victorias y derrotas, el júbilo intemporal y los abismos sin fondo de la desdicha, el dominio y la servidumbre, el día, la noche, la muerte, el desasosiego, la serenidad. . . sin embargo, la muestra no llega al punto final. El punto final queda a cargo del espectador (o de quien recurre a este catálogo), verdadero destinatario de la exhibición y agente activo del hecho estético en donde sucede cada cuadro y en donde el enlace de pasados y porvenires acontece y se aloja en el presente, en las miradas que alumbran, despliegan y hacen patente la verdad de la pintura. La presencia inocente o encendida del público remueve el subsuelo de los días y arranca del olvido rostros, cataclismos, mujeres indecisas, frutos maduros, paisajes, pétalos, fantasías e instantes suspendidos. Al abrirse la pintura a la mirada se produce la paradoja: toda exposición retrospectiva es un recurso para mirar la vida con los ojos del arte; es decir: para mirar la vida, que es la historia profunda, con los ojos del arte. Según se lee en Aristóteles: la historia describe; el arte revela.

La retrospectiva Lucille Wong abriga cuatro décadas (1970-2010). Un breve trecho en el tiempo histórico que registra la supersticiosa extinción de un milenio, el advenimiento de la multitudinaria, conversadora revolución de la informática y aceleradas transformaciones en todos los órdenes de la vida. Las artes sufrieron profundas desgarraduras: la descomposición de las vanguardias engendró el posmodernismo que engendró nuevas reglas. Todos los paradigmas se trastocaron. Los cánones de la creación, originalidad, maestría, trascendencia, sentido social progresivo, independencia, valores  humanistas,  libertad, pasaron a un segundo plano o fueron abandonados. Así, el columpio agitación-entretenimiento, provocación-extravagancia, anticipado por Beuys y Warhol, abrió las esclusas a disparates extremos: la pluralidad extendida hasta falsas ideologías y la coexistencia de incongruencias: arte profesional, imágenes vulgares, despropósitos y números de entretenimiento. La provocación engendró otros arquetipos: el terrorismo visual, la dignidad de la basura, la nobleza de los desechos, la utilidad de lo usado, la realidad de segunda y los mensajes estandarizados    reclamaron su puesto en los museos y las academias y en el gigantesco aparato del entretenimiento de masas. La catástrofe, afirmó Jean Baudrillard, radica en la facilidad: la comunicación suplanta al mundo con una copia falsa: en el reino de la imagen la pantalla es caverna.  El arte, una actividad capaz de revelar enigmas y de contribuir en la formación de la personalidad humana, según su sentido primigenio, se ha convertido en moda, interactividad cómoda y pasiva y elemento decorativo que aporta prestigio social. El proceso que acabo de resumir no es efecto del azar. Octavio Paz, en Corriente alterna, negó desde su inicio el carácter afirmativo de esas aventuras y las juzgó, no como crítica al mercado, sino como expresión del mismo. El narcisismo y la vanidad que las rodea es la marca de su inmoralidad.

Subrayo sin animadversión estas anomalías con la intención de apreciar con igual objetividad la obra de Lucille Wong. La muestra reúne las diferentes y contrapuestas (o complementarias) fases de un universo artístico presidido por el rigor, la disciplina, el lenguaje original y la modernidad; un universo que comparte los años de experimentación y cambio, de búsqueda de nuevas técnicas y recursos, de dudas sobre los lenguajes consagrados y sobre el papel social del arte, de rechazo a la depredación del ser humano y del planeta y de repudio a la mediocridad complaciente y la presunción. Sin embargo, la práctica, la actitud y los resultados son diferentes.

No hay en Lucille Wong presuntas verdades universales, ofertas ideológicas o prédicas metafísicas, sino lo que conmueve su sensibilidad y hiere su condición humana: los silencios de la noche, los jardines revelados, el proceso de la flor, los límpidos colores, el estupor ante el cosmos, los misterios del rostro y de los cuerpos, lo azul. Dueña de un acento personal (los cuadros la delatan, no necesitan firma) y de motivos e interrogaciones fundamentales, su obra resguarda el asombro esencial del ser humano: cada imagen es custodia. Sobre los temas que maduran en sus cuadros hablan los títulos, el designio y la sinceridad de sus grandes ciclos: la plasmación del estupor ante lo inmenso, los aterradores ritos de las religiones, la fuerza superior de lo imprevisto y el suave resplandor de los juegos y disfraces del agua se llama Iguazú, Citlaltépetl, GuilinXinantécatl; la amputación de la vida, la muerte que quiebra la seguridad elemental y cancela la ilusión se llama Por los altos andamios de las flores, in memoriam Carlos Guadarrama ( por ese apellido resuenan las sierras de España, el alma escondida de las cosas y la inevitable voz de Miguel Hernández, el poeta victima de la ignorancia del fascismo y autor del verso que da título a la serie ) ; el gusto por el color local, la fruición de contemplar y enaltecer lo que nos es cercano y entrañable se llama Flores para manteles rojos, Xochimilco, Romances de la flor y el viento, Rosas encendidas; el desastre de la destrucción de Mesoamérica,  la complaciente exaltación del gusto y el tumulto sensual del movimiento  se llama Príncipes mayas, Corceles que cabalga el viento, Rueda la danza. La artista es esclava de la vocación: sus innumerables retratos anónimos no se reunieron nunca en una  exposición; pero  al mirar piezas sueltas viene  al presente  la visión  de Ezra Pound “En una estación del Metro”: La aparición de esas caras entre el gentío, pétalos en mohosa, negra, rama. 

Estamos ante un lenguaje que no presenta fracturas ni titubeos, las obras más tempranas parecen recién hechas, muestran ese “grado de excelencia en que la virtud se trueca en costumbre” (Montaigne. Ensayos. De la crueldad), el toque de plenitud (o de gracia) que define la perfección. Pero no es un milagro. Aquí se impone una digresión: si vemos los trabajos escolares, los dibujos de desnudos, por ejemplo,  notamos la impericia de los iniciados. Lo que llama la atención es la brevedad de esa fase. Cuando la artista trabaja con libertad – como en el precoz cuadro Flores (1966) que abre la muestra y las ilustraciones del catálogo -- la destreza transfiere la substancia del mundo, la luz, el temblor. Cuando se atarea bajo el dictum de la academia, la preceptiva castra la percepción y la  línea. Guillermo Santi, primer maestro de desnudo, descubrió muy pronto la soltura de la artista y la inutilidad de fórmulas y recetas. Con la brusquedad de la honradez la rechazó como discípula para no causarle daño. De aquel trato y de aquellos años quedó el desnudo Pirámide de la luna (1970), una pieza dura, afectada, hierática, que hoy deviene homenaje.

Los desnudos, un tema persistente en la obra de la artista, constituyen un capítulo significativo de la pintura mexicana y son la guía secreta de la retrospectiva. Están al inicio y al final, como si quisieran recordar y no creo que por azar los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot. En el segundo, East Coker, se puede leer: En mi principio está mi fin. Lucille Wong, con licenciatura en letras modernas por la Universidad Nacional y maestría en letras inglesas por  la Universidad de Kent, se graduó en la primera con un estudio sobre los Cuartetos y, en la segunda, con una tesis que indaga las relaciones entre pintura y poesía en Dante Gabriel Rossetti, autor que adelantó el tratamiento moderno del erotismo, la libertad de la mujer y la unidad de las artes. En otro de los Cuartetos, en Burnt  Norton, encontramos: Resuenan pisadas en la memoria. Se puede aplicar a los desnudos que suman cientos y cientos e imaginan la condición de la mujer desde la prehistoria hasta el presente y no se abstienen de razas, pueblos, culturas, clases, edades, oficios. Antes, en un breve ensayo sobre la serie De los espejos del tiempo, recurrí a la enumeración para referirlos, un temeroso método  que ahora recupero. Una aclaración: el punto y coma separa a veces series definidas o el motivo estricto de algún cuadro, otras se limita al título de las piezas o intenta una mínima descripción, directa o al borde de la metáfora:

“Los desnudos de Lucille Wong instauran un universo que es un sistema de imágenes gobernado por la sucesión y la simultaneidad. Si cada obra es luminosa el conjunto es delirante como delirante es también la cantidad de piezas, su magnitud inhumana. La única analogía posible de este macrocosmos es con el Aleph de Borges. Tal vez el  tamaño de los desnudos, constante, aunque con pequeñas variaciones de centímetros, no sea un accidente. Las obras se pueden mirar, una tras otra, ocupando el mismo espacio nuclear, como en el Aleph. Del mismo punto emergen la trama y el asunto, el tema y el objeto: hay la protomadre paleolítica, las Venus prehistóricas, la mítica pareja primordial y las mujeres egregias de los albores de las épocas históricas; hay la mujer niña y la niña mujer, la adolescente sombría, la ninfa que danza y la náyade que se oculta, la joven exquisita, la matrona, la dama y la dueña, la anciana; hay la mujer sierva y botín, retrato humillante de la degradación del poder y del varón, la mujer víctima de la depredación intrafamiliar, la mujer que duerme sola acariciada por el viento y los fantasmas de los sueños bajo un cielo luminoso; hay la mujer vencedora y la mujer repudiada, la pretenciosa, la displicente, la indiferente que hace del olvido la victoria; hay el amor y la furia, las furias y las penas, la danza y el fuego que se apaga y que sucumbe; hay la pareja que en la arena reposa, las parejas que se odian en sus espejos y las parejas que se toleran; hay la esfinge que interroga mirando (¿toda mujer es esfinge?): gime y solloza Thamar, aúlla Pentesilea; Ariadna cavila, duda Nefertari; hay los vagos aposentos en las residencias de Stabias, Pompeya y  Herculano donde mujeres oficiantes celebran ritos nupciales; hieródulos y metragirtes revocan su destino y repudian a Cibeles; hay la Eloísa que añora a su Abelardo y Abelardo mutilado y sangrante; el fuego del Cerco de Numancia ilumina una mujer anónima, que no huye; sin ropa, pero con bombín, Mr. Bloom nos da la espalda; hay la delicada inocencia de las ninfetas tan estimada por Balthus y Nobokov y el paroxismo del soliloquio ciego de Francis Bacon, el aislamiento destructor; el erotismo y sus asombros mil y una noches duplicados; hay imágenes, imágenes, imágenes: Vasari pinta sobre una pizarra la liberación de Andrómeda por Perseo y en un espejo Ingres copia a la mujer legendaria como brotando de una fuente (source), en San Ángel, alguien repite la misma operación; en playas de arenas unánimes muchachas reposan en silencio, nada turba la elocuencia de los cuerpos; doncellas de espaldas a la mirada vigilan en Tehuantepec alucinantes amaneceres y crepúsculos pensativos, mientras otras, ausentes, cultivan recónditos jardines; hay lánguidas damiselas que se disuelven en la luz, atléticas walkirias, gladiadores contundentes, amantes que llevan las llamas hasta las cumbres escarpadas donde el tiempo no transcurre; hay la perpetua sonrisa de la madre, la geometría del deseo, el relámpago del odio, la devastadora apariencia de la belleza en los espejos del tiempo; hay la otredad y el extrañamiento, el umbral y el abismo; hay una luz en el horizonte y una larga tarde de verano; hay laberintos de obsesiones, lunas y torres, confusión y caos, el hombre y la mujer, el misterio y el misterio de la pareja, fronteras conjugadas de horror y soledad, de gloria y esperanza; hay la hermosura intransferible de las razas; en Creta, en un antro sacro, jóvenes zapatean rock; una mujer purépecha custodia con sus ojos los rumbos del universo; hay el día de San Juan, la felicidad espontánea del agua y del niño; inmemoriales hembras de Nubia y Etruria, vestales, distantes sílfides, lejanas náyades; hay la madre primigenia, las Venus de la edad de piedra, la fabulosa pareja primordial...”


La descripción anterior, desordenada e incompleta,  alcanza cuando menos a dibujar la complejidad interna del ciclo y la riqueza del tema y sus innumerables variaciones. Articulados en el tiempo y en el espacio, los desnudos despliegan una acuciosa y demandante contemplación que recupera los avatares de la mujer y no pocas veces los del hombre. Invirtiendo el procedimiento me detengo ahora en una pieza, Mujer apoyada (1986). Tomo como modelo literario el de Martín Heidegger en la  interpretación  de la obra de Van Gogh que representa un par de zapatos de labriego. La pintura de Lucille Wong aparece en el catálogo. El lector puede mirarla. Todo el mundo sabe lo que es ser mujer, lo que es un desnudo, lo que significa estar posada. Todo el mundo entiende  que no es niña ni joven ni anciana, para que preguntar más. Se deduce que no está bailando, tampoco se ocupa en escribir una carta o bordar una camisa o realizar cualquier otra faena; entonces, para que indagar más... 

En torno a esta mujer no hay nada que indique su condición social. No hay indicios del ambiente que la envuelve ni de la escenografia de alguna actividad conocida o de los círculos que tal vez frecuenta. Nada, sólo un banco y un espacio neutro, indeterminado. No podemos decir en que sitio se encuentra ni si principia apenas el día y sus afanes o si la baña la luz incierta de la tarde o si la inminente cercanía de la noche la apresura. No hay asomos de su ropaje, no podemos conjeturar sobre sus adornos o sobre los aliños que acostumbra. Nada, no hay señales de tiempo o de lugar; no hay estación ni arquitectura. Nada remite a los registros clásicos (arteros y amanerados) del desnudo femenino: los tapices legendarios en donde el unicornio custodia a una doncella, la mesa engalanada con los frutos abiertos, los vagos, lejanos paisajes seductores, los lechos que miman y acarician,  la estancia propicia, el espejo que revela el rostro  de un cuerpo representado de espaldas, las ventanas, los cortinajes, la luna que indaga, el cristal del vino sutil, las alfombras poderosamente eróticas, la copa vacía, nada, ni siquiera la atroz decoración de los burdeles japoneses como aparece en la pintura de la vida flotante, definitivamente  no presenciamos al mundo de las odaliscas, las majas, las Olimpias. . . las oscuras, siniestras manchas del fondo remiten a la maestría, al equilibrio de la composición y la armonía de la luz. Precisan la indiferente atmósfera, pero no añaden información. Son un fino recurso técnico, un contraste brutal. Eso es todo. La pintura muestra una mujer desnuda, casi de perfil, gravitada sobre un sitial y nada más. Y sin embargo... 


Por los desordenados mechones de la cabeza inmóvil cuelga el tedio y la humillación de las rutinas diarias. En el cuerpo abandonado a su propio peso está representada la acumulación de la vergüenza, el despecho y la impotencia a lo largo de monótonas jornadas en habitaciones y lugares de desafecto, estancias en donde rugen tempestades domésticas que ahogan las voces, los ruidos y la incierta música de la calle. Bajo la soledad profunda de esta imagen sin horizonte cruza el callado temor por los reproches familiares y los chismes de vecindario, las habladurías, el constante recelo ante la casa en quiebra, los gritos por cualquier pequeñez, los portazos, la maldad, el odio, la violencia y las lágrimas, las relaciones amenazadas y el puñetazo impune de la palabra hiriente. En las manos aferradas a la dura madera se evapora el tiempo: inútil, hueco, desgastado: las irrecuperables horas, los días vanos, las semanas aletargadas,  los meses sin propósito y los años, los años sin sentido sin metas sin nada: ni el júbilo ante la primavera ni el silencio ante la muerte; ni la callada alegría por una menudencia ni el palpitar por la llegada de los padres. Propiedad de esta imagen es la insinuación de un tiempo concéntrico: las horas circulares, el volver a comenzar cada día, los insultos, el vértigo recurrente, la permanencia del asco, el vacío inmenso que nada puede llenar, el infierno, la pérdida de la esperanza. De ese atributo irrumpe la condición de la obra: conmover, revelar, iluminar un misterio: la belleza es una relación y es un proceso.

“El cuadro habló”, con esta frase ahorrativa pero exacta describe Heidegger la experiencia estética que deriva de la obra de Van Gogh. Luego recapacita, y como si pensara un excelente museógrafo, escribe: “En la cercanía de la obra pasamos de súbito a estar donde habitualmente no estamos”. Estar donde habitualmente no estamos es mirar en el mundo otro mundo,  comprobar que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. Son palabras de Paul Klee.

*     *      *

Una observación final: el sueño de los artistas del Romanticismo era alcanzar un arte integral en armonía con las fuerzas de la naturaleza. Keats aspiraba a que el poeta diera poesías como el árbol da hojas; Goethe quería que el artista creara  no según la naturaleza, sino como la naturaleza. El deseo de aquel sueño revive en Lucille Wong, que comparte con Goethe (y con Montaigne) el amor por las piedras, las plantas y los animales. Le cedo la palabra: “Somos el producto de millones de años de un desarrollo evolutivo ajeno a nuestra voluntad. La naturaleza entera lo es. La vida misma se expresa en infinidad de manifestaciones de las que formamos parte. Nuestra existencia esta inextricablemente interrelacionada con todos los elementos del universo. En el silencio del cosmos hay un proceso enigmático, misterioso. Nuestro trabajo corresponde a ese proceso”. 

 

Bibliografía: Lucille Wong: Retrospectiva Cuatro Décadas de Pintura. Catálogo. Textos de Lourdes Parga Mateos y E. R. Blackaller. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. Museo El Cuartel del Arte, Pachuca, Hidalgo. México 2010. 25 ilustraciones. 56 pp.

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LUCILLE WONG O LA BÚSQUEDA DE LO PERMANENTE

Javier Villarreal Lozano



Apostado en fronteras inciertas, el artista es un solitario que combate con el pasado y con el presente,
con sus maestros y con sus contemporáneos pero, sobre todo, con él mismo.

Octavio Paz

 

Las aproximaciones de los artistas plásticos al desnudo han recorrido sendas distintas, algunas insospechadas, desde la glorificación del cuerpo humano –griegas y renacentistas– hasta mero pretexto de experimentaciones formales –Pablo Picasso, Desnudo bajo un pino–, sin faltar el erotismo en todas sus gradaciones, incluyendo el sarcasmo devastador de los expresionistas. Modigliani hizo del cuerpo femenino ventana de un lirismo erótico –¿un erótico lirismo?–; Manet documentó el poder avasallador de la sensualidad femenina; Warhol advierte de su deleznable faceta como artículo de consumo e Ingres lo sacraliza aun en el aparente desbordamiento de la multiplicación y la abundancia.

Una paradoja: el desnudo revela más al artista que lo interpreta, que al o a la modelo. Su abordaje toca fibras íntimas. A veces libera fantasmas soterrados en el subconsciente; en ocasiones desata deseos a flor de piel, pero igualmente inconfesados. Sea cual fuere la manera de encararlo, el desnudo es siempre un reto erizado de riesgos. Viejo tema donde acecha en cada pincelada, en cada trazo, el peligro de desbarrancarse al precipicio de la repetición o morir ahogado en el insulso pantano del manierismo.

Esta su calidad de reto se vuelve patente en la obra de Lucille Wong. Hallo en varios denudos de la artista una suerte de agonía en el sentido primigenio del término: lucha, combate. Contienda entre la pintora y la forma. Creo percibir energía cercana a la violencia en ciertas pinceladas (Desnudo en fondo azul, Desampara, Homenaje a Orozco). Carboncillo y pincel son armas con las que la pintora intenta derrotar el desesperante desafío de captar la esencia de lo que ve. Me parece que para Wong, los desnudos son, en primer término, un problema a resolver; ecuación que somete a prueba la capacidad técnica, la destreza de la mano y la pericia del ojo. (El ojo hace el objeto, afirmaba Marcel Duchamp). Se trasluce en ellos una desesperada búsqueda del equilibrio entre la mayor expresividad alcanzable y la máxima economía de medios posible: dolorosa purificación por vía de la supresión.

Nota al margen: la artista conoce y estudia la caligrafía china, y en su pintura transforma los signos en discurso estético, en el cual, bajo el mundo de la aparente sencillez, habita una insondable complejidad. Pintura de signos, de categóricas masas de color. (Ante el enigma. Homenaje a Girogio de Chirico, Mirroir y Forma en el silencio acentúan esta calidad caligráfica de su pintura). Polisémica, a cada espectador sugiere lecturas diferentes, personales, incitándolo a la recreación.

Sin embargo, de manera sorprendente, no quedan vestigios de dureza en la obra acabada. No los hay porque Lucille decanta el vigor de la fuerza creadora en el alambique de su sensibilidad, que termina imponiendo condiciones a las demandas de la técnica. El acto físico y mental de pintar mantienen una relación vicaria ante la emoción. Esto la distingue, la vuelve inconfundible. Ya sea frente a hirsutos volcanes –estremecimientos telúricos congelados–, inusitadas floraciones –gozosos estallidos de color– u hombres y mujeres desnudos enfrentados a una desoladora soledad, la pintora conserva intacto el nervio que le impele a buscar lo esencial, lo distintivo.

Inmersa en una fascinación perpetua, como Borges cuando exclama asombro donde los otros dicen costumbre. Esta visión adánica (¿por qué insistir en el chovinismo machista? Acuñemos un neologismo indispensable y digamos mejor visión évica) le permite un constante descubrimiento de objetos, modelos y paisajes, que en su pintura conserven el lustre del estreno. Ello no obstante que no pocas de sus figuras femeninas se presienten agobiadas por el fardo de los días, las buenas y las malas experiencias, las frustraciones, los dolores y los fracasos… pero, eso sí, jamás por la derrota. Mujer apoyada es un buen ejemplo de lo dicho antes. En esta pintura, la inclinación de la espalda se dramatiza con la cabeza vencida y el cuello que oculta las facciones. Mas el abatimiento de la figura, cuando se le ve de la cintura hacia arriba, se contradice en los poderosos brazos y las fuertes manos aferradas al banquillo, último asidero que evitará el desplome, el derrumbe definitivo. Dualidad: debilidad y resistencia, un enigma en espera de alguien capaz de descifrarlo.

Ajena a las recetas, enemiga de los caminos trillados. Desmemoriada para sus aciertos, Lucille siempre experimenta y busca. “Yo no busco, encuentro”, decía Picasso. Ella resuelve los problemas de la luz y la composición sin repetirse jamás. Compárese, si no, la sólida monumentalidad de la Mujer apoyada o de Forma en el silencio dos con la ingrávida, evanescente, la fantasmal mujer de Violoncelo, que se antoja producto de un sueño o de un recuerdo cuyas líneas empiezan a desleírse bajo el polvo acumulado por el tiempo. En una, la rotunda, avasallante, presencia de la carne, en la otra, una ya vaga realidad que empieza a trasponer las puertas del olvido.

Un última consideración: en los cuadros de Wong, la relación de las figuras con el espacio evidencia la sabiduría pictórica de la artista. Los cuerpos jamás asfixian al espacio. Tampoco este minimiza a aquellos. Ni siquiera compiten, armonizan, se complementan. Así la desnudez potencia su presencia, pero sin revelarse del todo, protegida tras una niebla de misterio. Y ya se sabe, sin misterio no hay arte.


Bibliografía: Desnudos, Lucille Wong. Catálogo. Texto, Javier Villarreal Lozano. Centro Cultural Vito Alessio Robles. Saltillo, Coahuila, 2007. 12 ilustraciones. 34 pp

 
 
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